DOOR EEN GAT IN DE RUIT: Janneke Wesseling over documenta 12

Janneke Wesseling schreef een kritiek op documenta 12 in NRC Handelsblad van 22 juni jl. Met haar vriendelijke toestemming wordt de tekst hieronder op de AICA site  overgenomen.

DOOR EEN GAT IN DE RUIT

Documenta 12 is een vormeloze manifestatie  –  door Janneke Wesseling

[photopress:coleman1.jpg,full,alignleft]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bij de twaalfde Documenta in het Duitse Kassel draait alles om het begrip ´Bildung´. Maar iets meer structuur en ordening had de tentoonstellingen geen kwaad gedaan.

Een ongeschoren Harvey Keitel met lang haar, gekleed in joggingpak loopt langzaam over het lege filmdoek. Hij praat in zichzelf. Soms houdt hij stil bij een kartonnen decorstuk van een antieke zuil, een paar brokstukken van een tempel. De teksten lijken ontleend aan een Griekse tragedie of een stuk van Shakespeare. Keitels gedragen stem roept de taferelen op die hij voor zijn geestesoog ziet: een slagveld met stervende soldaten, een tribunaal, een leeg paleis. `Take heed, oh man; see to what thou art proceeding while thou torturest thine heart! Growns of stress fill the air. The famine ceases but the plague emerges from the graves.´

De Ierse kunstenaar James Coleman maakte de film Retake with evidence (2007), in opdracht van de Documenta. Het werk is een aanklacht tegen geweld en onderdrukking in de wereld, in een taal die van lang geleden is. Coleman geeft geen informatie over het werk en over de herkomst van de teksten. Dat is ook niet nodig; de sobere vormgeving, strakke regie, en ingehouden emotionaliteit maken de film tot een universeel drama dat op een intuïtieve manier te begrijpen is.

Colemans film is een van de belangrijkste werken op de twaalfde Documenta in de Duitse stad Kassel. Hij is ook de belichaming van één van de drie motieven van deze Documenta: de vraag ´Wat te doen?´ De twee andere thema´s luiden: ´Is de moderne tijd onze oudheid?´en: ´Wat is het naakte leven?´, waarbij direct gezegd moet worden dat er van dat laatste thema weinig terecht komt, en dat evenmin wordt uitgelegd wat er met Blosses Leben wordt bedoeld.

Het zinnetje Wat te doen? is van politieke oorsprong. In 1902 schreef Lenin het pamflet Was tun? waarin hij betoogde dat de arbeidersklasse eerst discipline moest leren en onderwezen moest worden, voordat maatschappelijke veranderingen mogelijk zouden zijn. Het begrip Bildung staat op de hele tentoonstelling centraal. Het gaat artistiek directeur Roger Buergel (1962), tentoonstellingsmaker en schrijver, en curator Ruth Noack (1964), kunsthistoricus en tevens Buergels vrouw, om “Ästhetische Bildung“. Hiermee bedoelen zij dat het zien en ervaren van kunst ons ervan bewust maakt dat ons weten, onze kennis van de wereld, beperkt is. Buergel schrijft: Tegenover hedendaagse kunst zijn wij allemaal als idioten. De betekenis van een kunstwerk is niet gegeven, maar moet gecreëerd worden door de beschouwer. Dit is een proces dat meer met een open geest te maken heeft dan met kunstkennis.

De vraag “Wat te doen?“ heeft voor Buergel en Noack een nadrukkelijke morele lading. Zoals bijvoorbeeld blijkt uit de film van Coleman, of uit de video-installatie The Lightning Testimonies (2007) van Amar Kanwar (1964, New Delhi). Op twaalf monitoren aan vier muren doet Anwar verslag van de stelselmatige verkrachting van vrouwen in India, vaak om politieke redenen zoals in de oorlog met Pakistan. Familieleden vertellen wat de vrouwen overkwam en hoe het hen daarna verging. Foto’s en documenten worden getoond, beelden van de dorpen en huizen waar de vrouwen woonden. Op andere video’s worden de gebeurtenissen naverteld in de vorm van een toneelstuk, op weer andere zijn adembenemende landschappen te zien. En dit alles tegelijkertijd, waarmee Kanwar zegt: het is te veel, te erg om te vertellen, duizenden stemmen en duizenden beelden zijn nog niet genoeg om recht te doen aan dit het leed.

Wat te doen? betekent ook dat de organisatoren “Autoritätspositionen“ afwijzen. Iedereen moet de tentoonstelling kunnen begrijpen, en daarom maakten zij uitvoerige rondleidingen die per Ipod zijn te beluisteren en of die van de website gehaald kunnen worden. Er is een project waarbij schoolkinderen volwassenen rondleiden over de Documenta. En er is veel aandacht voor de geschiedenis van de kunst en van de Documenta zelf.

Heldhaftig hebben Buergel en Noack de autoriteit van grote namen en kunstinstituties genegeerd en de strijd aangebonden met de macht van de markt. De toonaangevende galeries, die normaal gesproken veel invloed hebben op megatentoonstellingen, kregen nu geen voet tussen de deur. Het duo selecteerde de kunstwerken zelf, zonder tussenkomst van bemiddelaars en zonder het gebruikelijke team van minstens tien curatoren. Noack, die zich als kunsthistoricus vooral bezighoudt met gender studies, zag er op toe dat zeker de helft van de exposanten vrouw is. En in Kassel wordt het publiek steevast in de vrouwelijke vorm aangesproken: “Besucherinnen”, “Kunstlerinnen“, “Journalistinnen“.

De afwijzing van “Autoritätspositionen“ is ook inhoudelijk allesbepalend voor de samenstelling van deze Documenta. Er is geen spierballenkunst te zien. Evenmin zijn er ijkpunten, er is geen hiërarchie aangebracht in de inrichting, geen keuzes gemaakt die laten zien: deze kunstenaars zijn nu belangrijk. Voor zover er kunstenaars met meer werken vertegenwoordigd zijn (John McCracken, Juan Davila, Charlotte Posenenske, Tanaka Atsuko) zijn deze werken verspreid over de vier expositiegebouwen, zodat je nergens zicht krijgt op een oeuvre. Het gevolg is dat de tentoonstelling lijdt aan vormeloosheid. Buergel stelt dat megatentoonstellingen nu eenmaal per definitie vormeloos zijn, en daarin heeft hij misschien gelijk. Alleen is hier de vormeloosheid wel ver doorgedreven. Alles is diffuus, homogeen, er steekt niets boven uit. Er zijn veel vergeten of onbekende kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig naar boven gehaald, wat soms heel opwindend is (Trisha Brown, Atsuko) en soms onnodig (Eleanor Antin, Kwiekulik).

[photopress:trishabrown.jpg,full,alignleft]

 

Buergel en Noack maken met deze tentoonstelling duidelijk dat er geen criteria meer bestaan, geen hoofdlijnen. Er zijn alleen individuele perspectieven. Dit alles maakt het tot een enorme inspanning om deze tentoonstelling van meer dan vijfhonderd kunstwerken goed te bekijken. Temeer daar Buergel en Noack een voorkeur hebben voor kleine werken in lange series, zoals tekeningen en foto’s, die in deze context moeilijk tot hun recht komen.

Met het tweede thema, ´Ist die Moderne unsere Antike´, stelt Buergel de vraag of de moderne tijd voorbij is, en hoe we ons daartoe verhouden. Modern wil zeggen: de breuk met de traditie en oude voorbeelden, en het ontwerpen van een imaginaire toekomst. Op de eerste verdieping van het Friedericianum, het laat achttiende eeuwse museumgebouw dat altijd de kern van de Documenta is, wordt getoond hoe dat moderne er uit zag. Dit is het meest inspirerende deel van de hele tentoonstelling.

Floor of the forest (1970) is een installatie met performance van kunstenaar en choreografe Trisha Brown. Een metalen raster van vier bij vier meter, ongeveer anderhalve meter hoog, is behangen met kledingstukken waar dansers zich met langzame bewegingen in- en uitwurmen. Naast een foto van een performance van Graciela Carnevale (1968) waarbij bezoekers zich door een gat in de ruit bevrijdden uit de galerie waarin ze waren opgesloten, staat een strakglanzende, lila pilaar van McCracken. Sanja Ivekovic zit masturberend in de zon op haar balkon, terwijl beneden in de straat Tito langs komt in een feestelijke parade. Prachtig zijn de werken van de Japanse Atsuko uit de jaren vijftig, zoals haar Electric Dress van veelkleurige lampen, de tekeningen voor deze jurk, en het grote knalroze vierkant van viscose (1954) dat buiten op het grasveld ligt. Het moderne was een utopie van vrijheid en zelfbeschikking.

Andere culturen hebben hun eigen moderniteit, stelt Buergel. Een voorbeeld daarvan zijn de abstracte streepjestekeningen van de Pakistaanse Nasrin Mohamedi uit de jaren zestig en zeventig, te zien in de Neue Galerie. De tekeningen doen sterk doen denken aan westerse minimal art maar hebben evenveel te maken met de geometrische tapijtontwerpen uit Mohamedi´s eigen traditie. Migration der Formen heet dit, een begrip uit de kunstgeschiedenis van de vorige eeuw. Vormen duiken op verschillende momenten in verschillende culturen op en daarom kunnen, aldus Buergel, de meest uiteenlopende kunstwerken uit uiteenlopende periodes en landen door elkaar heen worden getoond.

Dit is waar het flink mis gaat op deze Documenta. Daarbij komt dat Buergel veel vrijheid heeft genomen bij de inrichting, zodat onduidelijk is waar het kunstwerk ophoudt en waar de enscenering begint. De spiegelende zuil in de entree van het Friedericianum is van McCracken, maar horen de spiegelende wanden, die van de entree een benauwende salon maken, er ook bij? In de Neue Galerie zijn alle gordijnen dicht, de vloeren zijn bedekt met donkerpaars tapijt, de wanden zijn donkergroen. In het halfduister hangt een ijle lijnencompositie van de beroemde Amerikaanse schilder Agnes Martin (beeldrijm met Mohamedi in de zaal ernaast) met een felle spot erop, zodat er helemaal niets van te zien is.

Met zijn al te associatieve Migration der Formen plakt Buergel alles aan elkaar: van een bamboeconstructie met lappen van Cosima di Bonin via de bloemenborduursels van eigen haar van de Chinese Hu Xiaoyuan naar een video met een spelende tijger van Peter Friedl en de weerzinwekkend agressieve homo-erotische schilderijen van Juan Davila. Hier en daar zijn de kunstwerken met grote zorgvuldigheid gekozen zijn, maar soms zijn Buergel en Noack het spoor volkomen bijster en komen ze, het moet gezegd, met grote troep aanzetten. Hetzelfde geldt voor de inrichting, die soms helder en precies is en soms totaal onbegrijpelijk. Het Aue Paviljoen, een tijdelijke, reusachtige tentoonstellingshal zonder afbakeningen, is wat dit aangaat het dieptepunt: hier hangt en staat alles wezenloos door elkaar, zonder ordening of structuur.

[photopress:lidwienvandeven.jpg,full,alignleft]

Er is maar weinig Nederlandse kunst op deze Documenta. De foto-installatie van de Lidwien van de Ven in het Friedericianum bevat een aantal mooie fotocombinaties maar overtuigt niet als geheel. De afwisseling van formaten van foto´s, van heel klein tot groot, is zinloos. Daarentegen is de nieuwe video van Yael Bartana, die afwisselend in Israel en Nederland woont, één van de beste werken op de Documenta. Zij filmde de wederopbouw door een groep Palestijnen en Israeli´s van een door het Israelische leger verwoest huis in Gaza. De film is een schitterende mengeling van heroiek en ironie, van drama en tongue-in-cheek effecten die verwijzen naar heldenfilms als Ben Hur en naar het sociaal realisme met zwoegende arbeiders uit de jaren dertig.

[photopress:YaelBartanaSummercamp2007.jpg,full,alignleft] 

Het is een geniale manier om met de beladen thematiek van het Israelisch/Palestijnse conflict om te gaan.

En zo is dit een Documenta met grote verrassingen en hoogtepunten, en met dieptepunten en onbegrijpelijke keuzes. Het is een gevolg van de afwezigheid van criteria, waardoor alles kan en alles mag en alles even veel of even weinig waard wordt. Maar misschien is dit wel een juiste weergave van de hedendaagse situatie, een situatie die uitnodigt tot discussie en tot onbevooroordeeld kijken.

1 gedachte op “DOOR EEN GAT IN DE RUIT: Janneke Wesseling over documenta 12

  1. 2 dingen:
    – KünstlerInnenen enz. is hetzelfde als Künstler/innen
    (dus m/v in 1 woord – wist ik eerst ook niet hoor…)
    – sanja ivekovic masturbeerde niet, maar deed alsof (zie catalogustekst)

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *